Die documenta 6 von 1977 musste mit der Aufgabe fertig werden, nach dem umfassenden enzyklopädischen Konzept der vorangegangenen documenta eine eigenständige Neudefinition des Konzepts der thematischen Ausstellung zu formulieren. Das vom künstlerischen Leiter Manfred Schneckenburger proklamierte „Medienkonzept“ der d5 versuchte daher die Frage nach der Stellung der Kunst in der Mediengesellschaft neu zu stellen und dem Anspruch der Kunst als eigenständigem, aber gleichzeitig in der Gesellschaft verhaftetem und ihr verantwortlichem Bereich gerecht zu werden.

Schneckenburger stützte seinen Kunstbegriff auf drei Generationen technischer Medien: Fotografie wurde mit einer umfangreichen Retrospektive präsentiert, die sowohl die technischen als auch die kommunikativen und inhaltlichen Aspekte und Entwicklungen des Mediums zu dokumentieren trachtete. Dazu kamen Film und Video. Neben einigen Videoinstallationen, z.B. Ulrike Rosenbachs „Herkules-Herakles-King Kong“ (1976) oder Bill Violas „He Weeps for You“ (1976), etablierte sich die documenta erstmals auch im Fernsehen: Allwöchentlich wurden in den öffentlich-rechtlichen Sendern Bänder aus der Videothek der Ausstellung gezeigt.

Entsprechend dem Anspruch, das Spannungsverhältnis von Kunst und gesellschaftlicher Wirklichkeit auszuloten, waren die Skulpturen der d6 häufig als „Kunst im öffentlichen Raum“ konzipiert und wurden, neben dem traditionellen Standort in der Karlsaue, vor allem vor dem Fridericianum, präsentiert. Richard Serras monumentale Skulptur „Terminal“ (1977), eine haushohe Struktur aus Eisenplatten und Walter de Marias „Vertikaler Erdkilometer“ (1977), ein zwölf Tonnen schwerer Messingstab, dessen Versenkung in der Erde den Friedrichsplatz im Vorfeld der d6 zur Baustelle machte, markierten so eindrücklich und unter zum Teil scharfen Reaktionen aus der Bevölkerung den Anspruch der Kunst auf öffentliche Teilhabe. Zugleich illustrierten sie beispielhaft die veränderten skulpturalen Fragestellungen des Postminimalismus und der Land Art, bei denen neben einen veränderten Materialverständnis auch das Verlassen der herkömmlichen musealen Räume und eine Dimensionsverschiebung ins Monumentale zu beobachten waren. Joseph Beuys versuchte in seinem Beitrag zur documenta 6 ebenfalls, gesellschaftliche Bezüge innerhalb der zeitgenössischen Kunst auszudeuten, indem er ein System kommunizierender Röhren und Schläuche durch das Fridericianum legte, die von der zentral in der Treppenhausrotunde platzierten „Honigpumpe am Arbeitsplatz“ mit Honig gespeist wurden. Sein so installiertes System räumlicher Verknüpfungen nahm für sich in Anspruch, metaphorisch den Charakter der zeitgenössischen Kunst als organisches, selbst eine Gesellschaft bildendes Ganzes zu versinnbildlichen.

Aber die medialen Voraussetzungen zeitgenössischer Kunst wurden auch an anderen Beispielen untersucht: In einer großangelegten Ausstellung von Künstlerbüchern wurde das Spannungsverhältnis des Mediums verdeutlicht, das sich aus dessen technischer Massenproduzierbarkeit und den oft unikathaften künstlerischen Umgangsformen mit diesem ergibt. In der Orangerie wurde mit einer Ausstellung zeitgenössischer Handzeichnungen an einen thematischen Aspekt der documenta 3 angeknüpft. 700 Arbeiten von 200 Künstlerinnen und Künstlern (von Pablo Picasso bis Douglas Huebler) waren zu sehen, wobei amerikanischen Künstlern, die 1964 bis auf Jackson Pollock noch vollständig ausgeschlossen worden waren, ein breiter Raum eingeräumt wurde. Anders als auf der documenta 3 waren die Handzeichnungen nicht chronologisch sondern thematisch sortiert.

Auch die Kunst des sozialistischen Realismus aus der DDR war mit den Werken der Maler Willi Sitte, Bernhard Heisig, Werner Tübke und Wolfgang Mattheuer sowie der Bildhauer Jo Jastram und Fritz Cremer vertreten. Die Präsentation dieser offiziellen DDR-Kunst wurde zum meistdiskutierten Ausstellungsteil – und veranlasste westliche Teilnehmer, unter anderem Georg Baselitz und Gerhard Richter, ihre Beiträge zurückzuziehen.